Rescates

Respite e Historia(s) del Cine: Las imágenes y las palabras 

El presente texto se apoyará en el apartado «Mostrar a las víctimas», del libro Desconfiar de las imágenes (Farocki, 2013), y su diálogo con el apartado «La imagen intolerable», del libro El espectador emancipado (Rancière, 2008), y con el ensayo Montaje del desastre (Damisch, 2008) para pensar tanto en la dimensión ética de la utilización de las imágenes como en la capacidad creativa y el alcance expresivo del montaje cinematográfico presentes en las películas Respite (Farocki, 2007) e Historia(s) del Cine (Godard, 1988).

Primeramente, a partir del texto «Mostrar a las víctimas» (Farocki, 2013), accedemos al origen del filme Respite en tanto proyecto “por encargo”. Harun Farocki (1944 – 2014), el director del mismo, cuenta:

"A mediados de 2005, Ludger Schwarte me pidió que participara de un congreso con un aporte sobre la representación de los campos alemanes en la Fotografía y en el Cine. Después de haber visto las películas aquí mencionadas y muchas otras del género –una película breve sobre Hitler y los crímenes durante el nacionalsocialismo–, me propuse trabajar con el material del campo de Westerbork. Después de ver una y otra vez los desfiles de columnas militares acompañados por música agregada en el estudio, y tras escuchar una y otra vez las mismas canciones (el himno alemán parafraseado por Eisler en Resnais, las canciones en hebreo de las imágenes del güero de Leiser), me propuse hacer una película muda. Las imágenes de Rudolf Breslauer (un fotógrafo de Múnich que huyó con su familia a Holanda), fueron filmadas por encargo del comandante del campo y son mudas. Me propuse utilizar solo este material y no agregar ni recortar nada de las secuencias citadas. Más de una vez aparece un destello al comienzo de las tomas producto de la puesta en marcha de la cámara. Su presencia indica que se trata del material en bruto, tal cual salió de la cámara. Me propuse no intervenir en la edición. Quería presentar el material de forma que invitara a una lectura propia".

La preocupación de Farocki por la existencia del material fílmico del campo de tránsito de Westerbork y su disponibilidad para la creación de una obra propia, tienen relación con el análisis que Hubert Damisch (1928 – 2017) desarrolla en Montaje del desastre sobre el empleo de las imágenes de los campos de la muerte del régimen nazi que, a su vez, el cineasta Orson Welles hace en su filme El extranjero (1946), el cual, al mismo tiempo, supone la primera película comercial en la que aparece dicho registro. Y es que Farocki, frente a semejante hecho cultural, no puede evitar preguntarse qué se hace con estas imágenes, cómo posicionarse ante ellas, qué reparo se debe tener al respecto y, sobre todo, cómo se define lo político: la determinación del tratamiento estético adecuado como traducción de una política del archivo. En este sentido, resulta oportuno el texto La imagen intolerable, donde Jacques Rancière (1940) reflexiona precisamente en torno a la relación imagen/palabra, y en donde considera que lo que un personaje diga no esté mediado por el discurso de otro sujeto con una jerarquía mayor. Así nos acercamos a su noción de "reparto de lo sensible", entendido como un accionamiento restitutorio: algo que antes no se veía, ahora sí se ve. Por lo tanto, al explicitar la procedencia del material fílmico del campo de Westerbork en «Mostrar a las víctimas» y, sobre todo, en Respite, Farocki lleva a cabo una suerte de restitución, en vez de sacar todo de su contexto original. Así, le da un sentido nuevo.

En esta línea, todas las inquietudes y los reparos expresados por Farocki se ponen de manifiesto en cada una de las decisiones que tomó para la realización de Respite. Se trata de una "intervención" [usaré este término en lugar de "manipulación"] de orden "ascético", mesurado, con cierta distancia en tanto gesto de respeto, en busca de quitar lo que sobra y que, en consecuencia, llevaría una dirección muy evidente, programada, como podría ser la (omni)presencia de su voz a través de un relato oral en off. Así aparece el intertítulo como primera medida formal. Con este recurso, Farocki da cuenta de su voz precisamente a través de la palabra escrita. Por medio del texto en placa negra, brinda la información que considera el espectador debe conocer, pero también cobra notoriedad como vehículo de observación, ya que está atento a cada detalle. Mediante este elemento, Farocki describe, sospecha, desconfía. Pero también, de a poco, se anima a seguir interviniendo el material a través de otras operaciones de montaje como el "Freeze Frame" (el congelamiento del fotograma para frenar la acción), o realizar cortes sobre el eje para acercarse a un determinado objeto, reencuadrándolo en un plano detalle para centrar la atención del espectador. En esta misma línea suspicaz, en el minuto 11:17, Farocki nos señala, intertítulo mediante, una de sus primeras impresiones: “Esperamos otras imágenes de un campo nazi” [aunque sujeto tácito, nótese la insinuación de la primera persona del plural al momento de expresar sus observaciones]. Es que, hasta ese momento, advertimos que reclusos, sobre todo mujeres, llevan a cabo trabajos forzados o actividades relativas al orden de lo recreativo curiosamente en cierto estado de llamativo placer, evidenciado a través de sus propias sonrisas. Este detalle será reanudado más adelante, al promediar el minuto 27:29, cuando Farocki añade un par de imágenes que muestran el horror precisamente conocido en los campos y blanquea otra operación de intervención: “Imágenes que conocemos de otros campos se superponen a las de Westerbork” y “El descanso de la tarde queda eclipsado por los muertos de Belgen-Belsen tendidos donde cayeron”. A su vez, en el minuto 35:52, gracias a la presencia activa del intertítulo, Farocki habla en primera persona del singular por primera vez para compartir con el espectador su conjetura sobre la interrupción de los primeros planos en los rostros de los deportados tras el caso de Settela Steinbach. Y es que puede leerse en su rostro el miedo a la muerte. Su semblante anticipa su destino.

El gesto que Farocki tuvo precisamente sobre el final de su filme, pone de manifiesto, de manera genuina, su subjetividad. Y este no se trata de un detalle menor pues, detrás de cada de una de las decisiones éticas que tomó –y que al fin y al cabo también son estéticas (Hilari, 2017)–, hay una mirada, un autor. Esta idea es objeto de estudio en Montaje del desastre: Damisch sostiene que para que haya autor, tiene que haber escritura. Y en Cine, escritura es montaje. En oposición a Georges Didi-Huberman, Damisch valora más la utilización que el autor (de Cine) le pueda dar a las imágenes de un campo de concentración en tanto suceso cultural. Aparece así la ponderación del séptimo arte como forma de escritura, y, en este marco, Historia(s) del Cine cobra especial significancia. Y es que el filme de Jean-Luc Godard (1930 – 2022) despliega –por lo menos en su primera parte–, un amplio abanico de recursos formales, sobre todo de montaje.

Las primeras decisiones estéticas del director de Sin aliento (1960) resultan notorias rápidamente: el fortalecimiento del punto de vista de Godard mediante su presencia en la película como personaje principal de la misma, tanto en voz (on/off) como en cuerpo. Seguidamente, el autor de Asalto frustrado (1964) se vale de una máquina de escribir y un micrófono al momento de repasar precisamente la Historia del Cine –asumiendo al mismo tiempo el rol de historiador, tal y como reflexionaría Damisch– a través de algunas figuras claves, como Irving Thalberg (máximo exponente del monopólico sistema de estudios de la era clásica de Hollywood), el movimiento Kino Pravda, Howard Hughes (ícono del capitalismo cinematográfico) y, una vez más, Orson Welles (entre los artistas que más ha hecho por pensar las posibilidades del montaje en tanto artilugio). La práctica tanto de una puesta en escena como de una «puesta en cuerpo» (Aguilar, 2015). La propuesta de Godard puede leerse como una retrospectiva de las diversas encarnaciones del Cine, de sus cruces con la Historia del siglo XX. Pero también resulta notoria la intención por explorar las relaciones entre ciertos binomios, como por ejemplo Fotografía/Cine o Imagen/Palabra. Por otra parte, con la pluralidad de inquietudes y técnicas que el Cine ha desarrollado a lo largo de los años, Godard pareciera insinuar el abordaje experimental como acto de resistencia formal frente al acaparamiento del canon industrial hollywoodiense. En esta línea, a lo largo del metraje, la acumulación de imágenes hasta su saturación, en diálogo con conceptos o ideas expresadas a través de sobretítulos, y su constante repetición en distintos tramos –en una suerte de gesto rizomático, derivativo y hasta circular– estimulan la percepción del espectador, su voluntad interpretativa y, sobre todo, dan lugar a una infinidad de polisemias. No obstante, el elemento "editorial" que genera esta posibilidad es el tiempo, una de las cualidades constitutivas del Cine. Es precisamente esto de lo que habla Damisch. Las imágenes en sí mismas no resultan suficientes, y para producir (nuevos) sentidos, está la duración. En la sala cinematográfica, al durar una imagen más de lo tolerable, inevitablemente se producirá un efecto. Sin embargo, si ese tiempo resulta ser fugaz –como en el caso de las imágenes de campos de la muerte en El extranjero–, el efecto buscado, entonces, será apenas insinuado; aparecerá como inquietante pues sabemos lo que es, pero la película lo recorta, no lo deja ver por mucho tiempo. Por lo tanto, la escritura se produce en ese tironeo, como resultado de haber esculpido en el tiempo. En suma, las imágenes no se pueden simplemente arrojar. Es ahí donde interviene el montaje en su carácter lúdico. Y en esto también radica el logro de Farocki en Respite, en la posibilidad de ser ético sin renunciar a la dimensión inventiva del montaje. Finalmente, no debe soslayarse el soporte de registro empleado en Historia(s) del Cine: el video. La «falta» y aquello que «sobra» (el material descartado) constituyen gran parte las cuestiones dilemáticas de toda creación artística. Aquí, el conjunto de elementos en su estado de reciclaje –dispuesto para ser revisitado, releído y reutilizado– cobra un valor diferente. Al utilizar la imagen electrónica para (re)escribir el relato fílmico –la narrativa de la película en términos argumentales, y la Historia del Cine en términos historiográficos–, reparar en torno a su alcance imaginario y descubrir y producir asociaciones, Godard insinúa que, aquello que puede revitalizar al séptimo arte y rescatarlo del abismo de la monotonía, su inmovilidad y su carácter convencional, yace en su estado residual para ser reflexionado.

Bibliografía

Aguilar, G. (2015). La supervivencia de los muertos-vivos. En G. Aguilar, Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del Cine. Buenos Aires: Tierra Firme.

Damisch, H. (2008). Montaje del desastre. En H. Damisch, Ciné fil. Editions du Seuil.

Farocki, H. (2013). Mostrar a las víctimas. En H. Farocki, Desconfiar de las imágenes. Caja Negra.

Hilari, M. (2017). Miguel Hilari. ''En el documental, las decisiones estéticas son decisiones éticas''. (A. Laguna-Tapia, Entrevistador)

Rancière, J. (2008). La imagen intolerable. En J. Rancière, El espectador emancipado. La Fabrique.

Jota