Rescates
La Revolución mexicana, por Fernando de Fuentes y Carrau
Después de audiovisionar El compadre Mendoza (1934), Vámonos con Pancho Villa! (1936) y Allá en el Rancho Grande (1936), indudablemente podemos advertir en su director, Fernando de Fuentes y Carrau, una indagación en torno a la posibilidad de subsistencia de ciertos aspectos humanos –tales como la autenticidad de una amistad o una fuerte camaradería frente a los intereses individuales, o la contingencia de la atención al amor verdadero– en marcos históricos de una ferocidad ostensible, tales como la Revolución mexicana.
Es así que, en El compadre Mendoza (1934), los mecanismos de actuación del personaje arribista de Rosalío Mendoza con bandos huertistas, zapatistas o carrancistas descubren el carácter acomodadizo e inescrupuloso de la oligarquía terrateniente mexicana en los años de dicho conflicto armado, poniendo su lealtad a la venta del mejor postor. Por su parte, en Vámonos con Pancho Villa! (1936), el protagonismo lo poseen (tal y como lo explicita la dedicatoria del film) los partidarios de la insurrección iniciada en 1910, el campesinado devenido en guerrilla revolucionaria, específicamente, "Los Leones de San Pablo", encabezados por el personaje servicial de Tiburcio Maya. Pero además de destapar los vínculos de la clase empresarial agraria con el poder político de turno y su ventajismo para garantizar el sostenimiento de sus negocios y su estilo de vida opulento, en El compadre Mendoza hay lugar para abordar factores más humanos, tales como la amistad entre el patrón de la hacienda "Santa Rosa" y el General Felipe Nieto, quien le salva la vida al principio del metraje y, en agradecimiento, es nombrado padrino de su unigénito, bautizado Felipe como él. O la relación entre el mismo General y "Lolita", la esposa de Mendoza, como un amor inconcebible por las coyunturas sociopolíticas presentes: la situación matrimonial de ella y la actividad política de él. Es precisamente esta militancia lo que eventualmente interroga a "Los Leones de San Pablo" en Vámonos con Pancho Villa!. Así lo expresa Tiburcio: "El que se meta a esto, debe estar decidido a morir". De este modo, en esta cinta donde las batallas cobran una relevancia notoriamente mayor que en El compadre Mendoza, uno a uno van cayendo (elipsis de contenido mediante, en fuera de campo) y, escena tras escena, las convicciones de los guerrilleros también tambalean: "...matar soldados no es el objeto de esta guerra, es a los jefes a los que hay que odiar, no a los pobres soldados que van a donde los mandan", desnuda Tiburcio. Consecuencias de sus propias decisiones. Decisiones que, a su vez, llevan al General Nieto a renunciar a sus sentimientos por "Lolita", priorizar su lealtad a Zapata y reconocer su previsible derrota para conformarse con ser el recuerdo del esposo y el padre que pudo haber sido de "Lolita" y de Felipe Mendoza, respectivamente.
Asimismo, sobre esta "previsibilidad", también trabaja De Fuentes y Carrau: un rasgo presente en estas tres obras es la noción de fatalismo, entendido como una suerte de catástrofe inminente y, precisamente, previsible pero desoladora. Los personajes principales, Rosalío, Tiburcio y José Francisco Ruelas (de Allá en el Rancho Grande), han debido atravesar circunstancias dilemáticas particulares por razones tan diversas como personales hasta tomar una decisión que ha implicado una revisión de sus ideas propias. Fue anticipatoria la traición al General Nieto dada la naturaleza ventajista de Rosalío ("…yo soy enemigo del romanticismo y de suspiritos, las cosas hay que hacerlas pronto y bien hechas", manifiesta en reiteradas ocasiones) y fue anticipatoria la inmolación de "Becerrillo" dada las sucesivas bajas de todos "Los Leones de San Pablo". En consecuencia, la noción de destino fatalista, congruente con los comportamientos de los personajes, acaba por cumplirse. No obstante, la novedad la trae Allá en el Rancho Grande, donde las luchas entre ejércitos (constitucionalistas y revolucionarios) en zonas de combate en El compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa!, aquí apenas son reemplazadas por duelos de guitarras en cantinas (la escena de las coplas de José Francisco y Martín), y en la que el hijo mayor de la viuda Marcelina decide poner en valor la honradez de Felipe y confiar en la fidelidad de Cruz, imponiéndose finalmente la amistad genuina y el amor verdadero. Así, esquiva la fatalidad, aquella catástrofe que se avecinaba y parecía irrefrenable, y brinda el único final feliz del conjunto de películas.
Sin embargo, lo más notable es su control del Tiempo, sobre todo en El compadre Mendoza. Por un lado, resulta asombrosa su capacidad de condensación de las tres etapas de la Revolución y el recurso narrativo empleado, como lo son las diferentes visitas a la hacienda "Santa Rosa" de las tres facciones beligerantes o las colocaciones de los tres cuadros de los caudillos de turno (Huerta, Zapata o Carranza). Por otra parte, sobresale la utilización de ciertas herramientas para dar cuenta del paso del tiempo. Primeramente, la elipsis en sus distintas variantes (definida, indefinida, etc.), como por ejemplo cuando es empleado el almanaque para expresar el transcurso de los meses y omitir así el embarazo de "Lolita". O el conjunto de cigarrillos arrojados al suelo del dormitorio de Mendoza, los cuales ponen de manifiesto su imposibilidad para conciliar el sueño al meditar sobre la traición al General Nieto. Y, finalmente, el valor del montaje: cuando Mendoza parte al principio a la Ciudad de México, antes de que pueda repetir completamente "…desde un rifle hasta una locomotora", rápidamente la escena sale a una en movimiento, elipsando así el tiempo y expresando que ya se encuentra en pleno viaje; cuando el General Nieto acuna en sus brazos a su ahijado en estado neonatal, el movimiento repetido da pie a la escena siguiente donde el General lleva a su tocayo a cuestas, pero ahora ya en una etapa madurativa; o el caballo de madera que usa Felipe Mendoza para jugar, el cual es utilizado como objeto de transición para la escena siguiente, en la que ya está subido a un caballo real.
Fernando de Fuentes y Carrau (1894 – 1958)
Pionero del cine sonoro, Fernando de Fuentes y Carrau es una de las figuras más celebres y menos comprendidas de la cinematografía mexicana. Los comentarios alrededor de su carrera lo señalan casi siempre como un autor que decidió dejar de serlo para convertirse en un eficiente realizador de cintas taquilleras, dividiendo artificialmente su filmografía en dos períodos caracterizados por la presencia o ausencia de pretensiones estéticas.
Jota
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