Rescates

La fragilidad de los cuerpos: Similitudes y diferencias en los procedimientos narrativos, discursivos y formales en los documentales Los rubios y m

El siguiente texto crítico tiene como propósito dar cuenta de los dispositivos narrativos, discursivos y formales que ha empleado la directora y guionista Albertina Carri (Buenos Aires, 1973) y el cineasta, escritor, teórico y docente Nicolás Prividera (Buenos Aires, 1970) –ambos hijos de desaparecidos– para estructurar y realizar sus largometrajes documentales Los rubios (2003) y m (2007), respectivamente, y, a su vez, manifestar que, a pesar de haber ciertos elementos en común en ambas piezas cinematográficas, ciertamente los abordajes que han tenido sus autores son distintos y responden a razones específicas. Finalmente, tratar el lugar que ocupa la idea de “cuerpo” en la concepción de sus películas y el porqué de su “fragilidad”. Para este trabajo, serán empleados textos pertenecientes al mismo Prividera, Ana Amado, Jens Andermann, Marta Dillon, Mariela Peller, Antonio Daniel Gómez y Verónica Garibotto, como así también materiales de análisis complementarios provenientes de Gonzalo Aguilar y de Sergio Daniel Wolf.

Inicialmente, es preciso establecer un marco histórico que pueda situar los hechos que serán desarrollados a continuación. En Argentina, a mediados de la década de 1990, se produce el surgimiento de la organización de derechos humanos "Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio" (H.I.J.O.S.), la cual es constituida por hijos de desaparecidos durante la dictadura comenzada en 1976. Así como lo cuenta la socióloga Mariela Peller en su trabajo Memoria, historia y subjetividad: Notas sobre un film argentino contemporáneo (2009), el elemento de acción política, distintivo e innovador, de esta agrupación fue la producción de piezas visuales y sonoras (películas, instalaciones, textos literarios, etc.) como medio para interpelar e investigar el pasado de sus propios padres a través de una mirada crítica en relación con su activismo político y sus decisiones personales, desmitificando así la presunta heroicidad de sus actos y apartándolos del lugar de víctimas. Al mismo tiempo, la periodista Marta Dillon (hija de madre desaparecida) sugiere en uno de los tramos de su libro Aparecida (2015) la razón de la imperiosa necesidad que tenían estos hijos de abordar estas cuestiones mediante el dispositivo audiovisual: "La idea del documental sostuvo nuestras conversaciones por un tiempo, para mí pensar en audiovisual era un modo de saldar mi ansiedad de ver. Porque era eso lo que yo quería ver. ¿Ver qué? A los desaparecidos, qué más, qué magia mayor que esa". Evidentemente, esta vía de acercamiento tenía la capacidad de proveerles los recursos necesarios con los que no contaban las demás disciplinas culturales.

La directora y guionista Albertina Carri (Buenos Aires, 1973) y el cineasta, escritor, teórico y docente Nicolás Prividera (Buenos Aires, 1970), hijos de padres desaparecidos por la última dictadura militar (el padre y la madre de ella y sólo la madre de él), han cargado toda su juventud con el peso de una(s) ausencia(s). Es decir que en sus vidas hay un tramo "obliterado y confuso" –término empleado por Verónica Garibotto y Antonio Daniel Gómez en su trabajo Más allá del "formato memoria"–, las cuales están marcadas por una clara parcialidad. Es así que, movidos por diferentes sentimientos (rabia, molestia, ansiedad, etc.) pero con razones genuinas, deciden lanzarse al abismo de las "incertezas" y tratar de sanar esa herida abierta, llenar el vacío en sus vidas que han producido sus padres con su ausencia.

Prividera, en su libro Restos de restos (2012) –sobre todo en el apartado "Los hijos del fierro"–, advierte algunas de las condiciones en las que crecieron los hijos de desaparecidos. No obstante, dos de ellas ayudan a clarificar con más exactitud el catalizador de su larga odisea. Prividera precisa: "Hay hijos que crecieron en el exilio, y no se sienten en casa en ninguna parte" y también "Hay hijos que crecieron sin exilio, y no se sienten en casa en ninguna parte". Contrariamente al término "Destierro" que utiliza la crítica de cine Ana Amado en su libro Lazos de familia (2004), a Carri se le podría atribuir la primera de las condiciones, pues, en esta suerte de exilio simbólico, se vio obligada a tener que abandonar su casa de Villa Tesei tras el secuestro de sus padres (Roberto Carri y Ana Caruso) para refugiarse en el campo con sus tíos y llevar adelante una vida desde ese nuevo territorio.

Decididos a develar el misterio de sus padres, Carri y Prividera emprenden, cada uno a su manera, una búsqueda, un viaje a sus propios orígenes, a su pasado. A propósito, el teórico y docente estadounidense Jens Andermann, en el capítulo "Presencia perforada: El documental entre el yo y la escena" de su libro Nuevo Cine argentino (2011), aprecia: "La forma documental del viaje hace posible películas que comprenden tanto la impresión de ir detrás de una gran historia para contarla, como la certeza –desde el comienzo del rodaje– de no saber cómo termina". Y, a su vez, agrega: "La forma del viaje permite dar cabida a múltiples voces y testimonios en una sola estructura dramática".

Sin embargo, esta suerte de regreso a los sitios que alguna vez supieron habitar ellos o sus padres, no es gratuita, pues ambos vuelven desde cierta extranjería, tal y como aprecia Amado este nuevo carácter. Es decir, a pesar de tratarse de espacios y de personas relativamente familiares, es inevitable que al mismo tiempo se sientan ajenos, y que los demás también los sientan como sujetos foráneos.

Así como lo observa el escritor y docente Gonzalo Aguilar en su libro Más allá del pueblo: Imágenes, indicios y políticas del Cine (2015), el viaje que en m (2007) hace Prividera (categorización documental propuesta por el documentalista chileno Patricio Guzmán, por cierto) por las zonas –o los pliegues, según Dillon– más peligrosas, inaccesibles y hasta "desaparecidas" –término también utilizado por dicha periodista– de su memoria para reconstruir la vida y la obra de su madre (Marta Sierra), es un deceso a los infiernos, manifestado en la película a través de sus constantes recorridos por alambrados con carteles de "No pasar" o "Zona de tensión", término que en Los rubios se presenta en las escenas de "la doble leyenda en la numeración de las viviendas del barrio proletario", según aprecian Garibotto y Gómez, que dan cuenta de la ubicuidad de una tensión temporal entre pasado y presente.

En su antes mencionado trabajo, Peller señala los temas tratados por Prividera en su ópera prima, los cuales también podemos encontrar en Los rubios. Indica Peller: "Desde el comienzo, se anticipan los tópicos sobre los que girará la película, como memoria, identidad, política, generaciones, legados, fragmentos, olvidos, responsabilidades". Y añade: "El recorrido que hace Prividera se presenta como lo que Paul Ricoeur (filósofo y antropólogo francés) denomina <trabajo de rememoración>. Esto es, el recuerdo como objeto de búsqueda. Se manifiesta cuando la rememoración es ejercida y practicada por un sujeto, y el recuerdo emerge como objeto buscado, encontrado y construido por medio de esa indagación. Esta forma del recuerdo remite al cómo del recordar, y es un movimiento limitado a la acción del sujeto. Es una <memoria-acción>".

En este sentido, tanto Aguilar como Peller dedican un análisis en torno al concepto de "rompecabezas" presente en m. Para Aguilar, "el rompecabezas que Prividera intenta completar, se vuelve una tarea imposible y hace que se interne en un laberinto. La del rompecabezas es una idea estática, mientras que la del laberinto es una idea activa, pues Prividera debe escuchar testimonios, sospechar, insistir, suponer, arriesgar, caminar". Sin embargo, Peller refiere a "una pieza de un juego de encastre" en su alusión a la letra que da título al documental y, más que de rompecabezas, hay que hablar de un "lego". Citando a la politóloga Pilar Calveiro, Peller afirma que "la memoria opera sobre el recuerdo como un lego donde yo puedo construir distintas figuras con cada pieza, en lugar de construir una única figura, y en donde cada una de estas tiene un único lugar de colocación".

Como indica Aguilar, Prividera, cual detective, entra en contacto tanto con organismos de derechos humanos para obtener pistas del paradero de su madre como con los ex-compañeros montoneros de ésta para reconstruir su faceta de activista política. En esta serie de encuentros, es inevitable notar la postura incisiva, crítica y hasta combativa de Prividera frente a los relatos de estos sujetos. Entre respuestas monosilábicas y contradictorias, el hartazgo de Prividera cobra mayor visibilidad. En consecuencia, esta búsqueda pareciera estar cubierta, al mismo tiempo, de cierto "ludismo". Así también lo expresa Dillon: "Así se anda en la reconstrucción de una zona desaparecida; como en un juego de la oca, se avanzan unos casilleros, se retroceden otros tantos". Pero las respuestas incluso cínicas también hacen que su molestia se vuelva ostensible. Y es que su foco está puesto en quienes forman parte del entramado social y en su responsabilidad.

Este reclamo se pone de manifiesto primero en una de las charlas que tiene con su hermano menor luego de hablar con uno de los allegados de su madre: "Quien se hace responsable, por lo menos se hace cargo de algo, en un país donde nadie se hace cargo de nada", afirma. Y después, en su discurso durante el descubrimiento de la placa en recuerdo de su madre, expresa: "Es necesario recordar a los responsables de cada uno de los que desaparecieron. Siempre estuvieron entre nosotros" y "Los que no participaban, sabían. Los que no sabían, sospechaban.  Y la mayoría, callaban o repetían las consignas de la dictadura por miedo, indiferencia o simple complicidad".

Es así que "memoria", "madre", "mujer", "Marta", "Montoneros" y "muerte" son las posibles palabras correspondientes a la letra del título de la película, aunque Peller elige quedarse con el sentido de "mañana", entendido como futuro, pensando en que el objetivo de Prividera, en ese esfuerzo por instruir a las generaciones futuras, no es cerrar el pasado sino rearmarlo para así construir un futuro integrado por "una comunidad donde las responsabilidades de los propios actos pasados y futuros puedan ser asumidas". Y liga este sentido a otra de las inquietudes de Prividera: la noción de repetición. Esta idea se visibiliza con fuerza en la charla que tiene con Ana Zimmerman, quien revela "Repetí la historia tantas veces…" ante el asombro y la indignación de Prividera por su discrepancia con esta vía de acercamiento con el pasado. Y es en su propio libro donde afirma que "el único modo de romper la repetición es reflexionar, hablar, actuar". Y en este sentido, añade: "La memoria debería ser una condición para la acción".

Carri, en tanto, pone a funcionar el mecanismo de la memoria a través de diferentes procedimientos. Por un lado, fotografías a color y en blanco y negro; recortes de diarios, etc. Asimismo, es notoria la participación que tienen a lo largo del metraje los juguetes de plástico marca "Playmobil", mencionados por Gabirotto y Gómez como uno de los tantos ejercicios fallidos de búsqueda de sentidos, los cuales son utilizados por Carri para escenificar los recuerdos que guarda de su niñez en el campo –aquella etapa de la vida que reconoce–, como así también para manifestar desde su imaginación infantil el rapto de sus padres, según señala Andermann, "secuestrados por un platillo volador mientras van manejando por una autopista". En este sentido, Amado indica: "Improvisación, ironía, insolencia y libertad conforman el sentido y la forma de un filme [Los rubios] en el que el juego y la risa (componentes de la infancia) se unen a la gravedad de la consigna de recordar".

Mientras que Prividera "no tiene miedo de bajar línea, interpelar al espectador y eventualmente instruirlo" –tal y como lo observa Aguilar–, la postura de Carri en Los rubios es diferente. La exteriorización de sus pensamientos a través de su voice-over, denota cierta carga reflexiva. Toma un camino opuesto al choque que propone Prividera.

Otro de los procedimientos narrativos presentes en ambas películas es la noción de duplicación. En Los rubios, Carri lleva adelante un procedimiento de desdoblamiento y así tiene lugar la actriz Analía Couceyro –mismas letras iniciales de Ana Caruso, por cierto. Al respecto, Andermann cita a la novelista y docente Gabriela Nouzeilles para desarrollar esta operación narrativa: "Hay por lo menos tres Albertina Carri: la autora detrás del encuadre; la autora detrás de la película, que aparece sosteniendo la cámara; y la hija en estado de memoria [interpretada por Couceyro] parada delante de la cámara recitando un testimonio ensayado". Por su parte, en m, esto está presente en la escena donde el rostro de Prividera se refleja en un espejo que está colgado en una pared de su casa. Si bien la lectura de Peller sobre este procedimiento es absolutamente válida, completa y por demás profunda, yo me quedo con una un poco más simple pero precisa. Prividera, en ese acto de inspección directo, está buscando su identidad, trata de reconocer quién realmente es, en una directa interpelación consigo mismo. La manifestación más potente de la búsqueda del yo. La interpretación que Dillon tiene de Los rubios y de Carri, sirve para apoyar esta hipótesis: "Yo no había visto ninguna película de Albertina, apenas sabía que era directora y guionista. Ni siquiera había visto Los rubios, que no es sobre sus padres sino sobre ella misma creciendo en ausencia".

Tanto m como Los rubios se insertan en la tradición del documental de modalidad performativa, terminología acuñada por el teórico estadounidense Bill Nichols, quien a su vez es citado por Andermann, donde se interrogan las fronteras que tradicionalmente se han establecido con la ficción, se aparta de la voluntad de una representación realista y los directores poseen una participación activa dentro de la película, teniendo un rol protagónico y llevando adelante la conducción del relato.

Los rubios es la propuesta más formalmente experimental de las dos, pues, tal y como lo observan Garibotto y Gómez, su voluntad subversiva no se limita a sus enfoques discursivos y narrativos, también a su abordaje estético. Insinuando el agotamiento del documental convencional, los cuestionamientos de Los rubios se valen del recurso a lo performativo como modelo de reflexión. Apela tanto a mecanismos de la ficción como al planteo de una "performance" de la realidad, la historia y la memoria.

En este sentido, su variedad de procedimientos narrativos y formales coloca a Los rubios como el exponente de obra abierta más claro y contundente que surgió de las intervenciones artísticas hechas por los integrantes de la agrupación H.I.J.O.S. Al ser una pieza audiovisual de Carri, resultaba inevitable este tratamiento estético, pues viene, de acuerdo a las categorizaciones propuestas por Prividera, de una "hija mutante", donde lo más estimulante de esta cualidad es que produce obras abiertas, imperfectas, de múltiples caras. Es así que aquí conviven imágenes en movimiento (con temblores en el pulso), imágenes fijas, imágenes aceleradas, imágenes ralentizadas, una paleta cromática variada (color y blanco y negro), etc. Este conjunto de rasgos estéticos da cuenta de cierto desorden. Pero un desorden buscado al servicio de la propuesta, pues Los rubios no busca interpretar, explicar, narrar o referir los eventos históricos. Es en realizad cómplice de la distorsión. Así lo identifican Garibotto y Gómez en un tramo de la película, donde Couceyro/Carri cuenta: "Alguien intentó explicarme algo de unos señores buenos y unos señores malos; algo de los peronistas, los descamisados, los obreros, los militares, los montoneros. No entendí nada de todo lo que me dijeron. Ni una sola palabra".

En la escena situada en el campo –espacio afín a Carri–, el travelling lateral con el que la cámara abandona a Couceyro/Carri, moviéndose hacia atrás de ella, sirve como metáfora visual del regreso. Un regreso más atrás de la niñez. Un regreso al tiempo de sus padres. Un regreso al pasado. La repetición subsiguiente, insinúa la imposibilidad de poder evadir ese destino. De volver a él constantemente hasta enfrentarlo finalmente. 

Es curioso el empleo que hacen Prividera y Carri de los textos impresos en la pantalla. Mientras que el primero los usa para resaltar palabras de los entrevistados antes de que estos las pronuncien para así cambiar su sentido y dar cuenta de las fisuras presentes en sus discursos, la segunda, a través de la animación digital como medio y una fuente que alude al grafiti de los paredones, brinda información biográfica suya, enuncia frases de los militares y de los desaparecidos o menciona citas literarias –como la de El matadero, de Esteban Echeverría– y las intercala criteriosamente con determinadas escenas para darles otra capa de sentido.

El periodista y documentalista Sergio Daniel Wolf, entrevistado en 2020 por el crítico y curador de cine David Obarrio, declaró: "Muchas veces, en el Cine documental, las condiciones en las que una determinada película se hace, son tan interesantes como la propia película". Carri lleva adelante este procedimiento formal al aparecer ante la cámara junto a su equipo de rodaje, revisitando las calles de su barrio natal, buscando ciertas direcciones postales, intentando conversar con los vecinos para obtener datos, alguna información de relevancia, etc. Al blanquear las costuras de la película ante el espectador, hace que éste conozca la dificultad que hubo detrás de cada descubrimiento y cada testimonio. En este sentido, sobresale la escena donde Carri discute con su equipo sobre el comunicado del I.N.C.A.A., el cual les informa que no les brindará su apoyo económico. Tal y como lo aprecia Andermann, con esta escena, la directora no sólo está poniendo al descubierto las complejidades que hubo en la realización de esta película, también las observaciones del Instituto sobre el enfoque (discursivo, narrativo y formal) que pretendía aplicar: "[Albertina Carri]: En realidad, ellos miran la película que necesitan como generación, esa es la verdad, y yo lo entiendo; lo que pasa es que es una película que la tiene que hacer otro, no yo. Ellos necesitan esa película y yo entiendo que la necesiten. Pero no es mi lugar hacerla". Al persistir y evitar ceder ante las sugerencias/modificaciones planteadas por el I.N.C.A.A., lo que hace Carri es, en suma, poner en valor su mirada, obteniendo eventualmente el aporte financiero del Instituto.

Llama especialmente mi atención una frase que Dillon dice en su texto. La cito a continuación: "...las verdaderas urgencias siempre son las que reclama el cuerpo". Más allá de la anécdota frívola que da origen a dicha afirmación, esta sirve para analizar el concepto que da título a esta publicación. Y es que es notoria la presencia activa de los cuerpos en los dos documentales a través de diferentes maneras. Desde las más evidentes hasta las más implícitas. Cuerpos en material de archivo fílmico y fotográfico; cuerpos humanos y cuerpos animales; cuerpos de carne y hueso y cuerpos de plástico; cuerpos reales, cuerpos miméticos y cuerpos reflejados, y por lo tanto inasibles; cuerpos jóvenes y cuerpos viejos; cuerpos bellos y cuerpos heridos, afectados, tocados; cuerpos completos y restos de cuerpos; cuerpos proyectados que comparten espacio y tiempo a la vez con cuerpos existentes, orgánicos, y que así desafían lo imposible y posibilitan la imagen utópica gracias a los mecanismos del Cine. La presencia más notoria, pero no por eso menos impactante, es la de los cuerpos en campo visual de los directores. Como ya se ha mencionado, Carri y Prividera sienten la necesidad de ponerle su propio cuerpo a su propia pieza fílmica –una extensión misma de ellos, incluso. No obstante, esta no se trata de una decisión azarosa ni mucho menos sencilla. El estudio que hace Aguilar en su libro, colabora en el esclarecimiento de esta cuestión: "Por la presencia corporal del director/a-protagonista, la proximidad obsesiva de la cámara, su movimiento constante, su presencia viva, es preciso hablar más que de una <puesta en escena> de una <puesta en cuerpo>. La pregunta de m y de Los rubios no es dónde poner la cámara sino cómo se pone el cuerpo ante la cámara". Hay diferentes formas de poner en práctica el interrogante planteado por Aguilar. Puede ser por medio de la fragmentación corporal, es decir, el Plano Detalle, de las manos de Carri y Prividera, de su espalda (observando cada una de las acciones). También puede ser sólo por medio de sus reflejos (esto es, su propia imagen reflejada en una superficie determinada), llevando adelante la búsqueda y acompañando a los participantes pero sin robarle el protagónico a ellos. Pero estas han sido películas cuya historia demandaba el compromiso de sus directores-protagonistas manifestado en su figura delante de cámara. De otro modo, no serían lo mismo sin ellos. Esta búsqueda tan personal, a nivel estético, estaría incompleta sin su presencia, sin su participación como agentes activos de progresión del relato, el cual cobra mayor fuerza con su incorporación. Y este nivel de exposición de sus cuerpos, también supone cierta fragilidad. El compromiso que han asumido con semejante visceralidad, los coloca en un lugar de vulnerabilidad, pues salir de la zona de confort siempre implica cierto riesgo. El procedimiento narrativo de duplicación que hace Carri al llamar a Couceyro, ya es una apuesta fuerte en sí misma, mientras que Prividera se ve en la situación de realizar un viaje por su propio Hades –tal y como lo expresa él mismo en el texto "Carta a los padres" en Restos de restos. De igual manera, esta clase de materiales (visuales y sonoros) no puede caer en cualquier mano. Como conllevan un contenido con tamaña fragilidad, es necesario que la persona responsable de la edición los aborde con la misma sensibilidad, respeto y compromiso con que fueron hechos. Por otra parte, un recuerdo de Dillon ayuda a pensar el estado posible en el que se encuentran los susodichos cuerpos: "El recuerdo más firme que [Albertina] tiene de ellos [sus padres] es en realidad el de su propio cuerpo tensándose para alcanzarlos…". En suma, cuerpos que también mantienen en tensión pasado y presente. Por lo tanto, hay un nivel de entrega donde se están jugando todo y sin ningún tipo de garantía. Asimismo, también supone la capacidad de enfrentar y de soltar. Cierra así Aguilar en su texto, a propósito de los allegados de la madre del director de m que se reúnen en una ceremonia en memoria de ésta. "[Prividera] <No me abrazan a mí, abrazan una ausencia>. El cuerpo presente que se abre paso y el cuerpo ausente que se esfuma".

Jota