Rescates

El misterio de Picasso (1956), de Henri-Georges Clouzot

El privilegio de presenciar la intimidad del acto de creación de un ícono cultural permanente. De una figura innovadora y trascendental. De un artista tan venerado como incomprendido. Tan lúdico como obsesivo. Tan famoso como insondable. De eso se trata, en principio, El misterio de Picasso, el documental de 1956 de Henri-Georges Clouzot, quien filma al renombrado pintor español en su propio taller con especial interés en descubrir la técnica y el procedimiento de realización de sus célebres pinturas. Un enigmático e intrigante hecho de anhelante consecución por lo que supone su acceso. Escudriñar cada uno de los estimulantes e intrincados recovecos de la psiquis creativa del autor de Guernica (1937) mientras lleva a cabo sus obras pictóricas, es lo que se propone hacer el director de la galardonada El salario del miedo (1953). "Para saber lo que ocurre en la mente de un pintor, sólo tenemos que seguir sus manos", es la afirmación (en off) de Clouzot que le sirve como hipótesis de trabajo. Sin embargo, lo cierto es que son los planos detalle de estas extremidades corporales de lo que carecerá el film. El director, astuto, le dará al espectador un único mordisco de este fundamento (la mano y el pincel de Picasso operando sobre un lienzo) sólo en la introducción de la película y rápidamente eludirá este principio cinematográfico tan predecible como poco original (por debajo del nivel creativo del artista malagueño) para dar inicio a un notable conjunto de "juegos" y "trucos" dedicado tanto a Picasso como al espectador.

Si bien es cierto que recién se ha referido al taller del pintor como la locación de la película, es necesario mencionar, a su vez, que no hay indicios concretos que puedan confirmar, o cuanto menos insinuar, este dato territorial. Por si fuera poco, la fotografía del documental (responsabilidad de Claude Renoir, sobrino del cineasta Jean Renoir y nieto del pintor Pierre-Auguste Renoir, figura desatacada del Impresionismo), posee un carácter lumínico claroscuro en un granuloso blanco y negro, el cual cubre la totalidad del espacio, alumbrando sólo a los sujetos y los objetos. Posiblemente corresponda esta decisión a la intención de los realizadores (Clouzot y Renoir) de colocar a su actor social protagónico (y por ende al espectador) en una especie de no-lugar donde de alguna manera esté abstraído del tiempo.

Al inicio, sólo se ven en pantalla líneas de pintura que bailan al ritmo de una composición musical (de notoria ligazón con España, en su mayoría) hasta formar una figura artística específica. Pasada la primera media hora, se revela el primer juego de Clouzot, y con él, el primer truco: la serie de dibujos y pinturas presentada, no fue producto de técnicas de animación avanzadas ni magia alguna sino Picasso realizándola sobre un lienzo translúcido rodeado de algunos licores como elementos inspirativos personales. En esta línea, el cineasta desafía al pintor a seguir con la producción de cuadros aún con el agotamiento que puede implicar su vejez. No obstante, Picasso despista cualquier indicio de acobardamiento y demuestra que su oficio ya es una habitualidad por medio de su autoconfianza. Un nuevo escalón en la contienda ascendente de dos caracteres implacables. A partir de este momento, interviene un nuevo jugador: el Cine en su aspecto material, tangible. A la cámara de Renoir le quedan pocos metros de película por utilizar (150m), por lo que ahora, Picasso tiene el reto de finalizar sus obras en un tiempo más reducido. En cinco minutos, más precisamente. Duración que el pintor considera suficiente para llevar adelante su cometido. "(…) En color, es más divertido", responde Picasso al interrogante planteado por Clouzot en relación a la cualidad cromática de su próximo dibujo, revelando, de paso, una de las preferencias estéticas del pintor maestro. Con el desafío instalado, el director hará que el espectador sienta la presión del tiempo en Picasso al poner en funcionamiento el mecanismo del montaje cinematográfico. Con este propósito, Clouzot alterna los inserts del dibujo en cuestión con distintas variaciones de tamaño de plano del pintor, planos detalle del indicador numérico de metros de película disponibles y hasta con los suyos supervisando el tiempo restante. Cuadro a cuadro, el nivel de depuración de Picasso aumenta cada vez más, y con él cada una de las obras vira hacia la abstracción que lo supo distinguir del resto de artistas pictóricos. Al cabo de unos minutos, Clouzot revela otro secreto: a Picasso no le llevó 10 minutos realizar las pinturas, más bien cinco horas. Finalmente queda de manifiesto el poder del montaje como la capacidad de mostrar en breves lapsos de tiempo lo que en la práctica implicó horas de trabajo. El ordenamiento, la selección y el armado de los materiales visuales y sonoros a fin de construir la pieza cinematográfica definitiva que el espectador verá en la sala de cine. Espectador que a Picasso, por otro lado, nunca le ha preocupado.

Entre los inserts del pintor que se cuelan al momento de llevar a cabo sus cuadros bajo la presión del desafío planteado por Clouzot, pueden detectarse un par de primerísimos primeros planos de los ojos de Picasso. Dijo alguna vez Leonardo Favio, a propósito de los planos dedicados a la huida de la correccional de menores del protagonista de Crónica de un niño solo (1965): "Cuando uno corre, no lo hace con las piernas. Lo hace con la mirada". Por lo tanto, para saber lo que ocurre en la mente de un pintor, tal vez no tengamos que seguir sus manos sino sus ojos. Su mirada.

Ficha Técnica

Producción y Dirección: Henri-Georges Clouzot

Dirección de Fotografía: Claude Renoir

Música: Georges Auric

Montaje: Henri Colpi

Jota